A trama de Fahrenheit 451 (França, 1966), de François Truffaut, se passa em um futuro indefinido. Um regime totalitário proibiu os livros, o leitor que ousa desafiar a lei é preso e reeducado. O argumento do governo é que livros incentivam a fantasia, sonhos, romances, tornando os cidadãos infelizes pois almejam coisas que não podem alcançar. Algumas pessoas insistem em manter bibliotecas clandestinas. Quando descobertas, os bombeiros são acionados, invadem as casas e queimam todos os livros. Daí o título do filme: fahrenheit 451 é a temperatura de queima do papel. Montag, um bombeiro, guarda alguns livros para ler escondido. Ele começa a questionar esse estado e tem acesso a uma sociedade secreta, cujo objetivo é preservar a memória da literatura.

O filme é baseado no romance homônimo de Ray Bradbury. O enredo enfoca dois grandes inimigos dos livros: o fogo e o homem. O livro A longa viagem da biblioteca dos reis, de Lilia Moritz Schwarcz, narra o terremoto que assolou Lisboa, em 1755. A Biblioteca Real de Portugal, que contava com cerca de 70 mil livros, foi praticamente destruída pelo terremoto.

“Mas o fogo teimou em ser democrático e destruiu a todos e a tudo: diante do papel, as chamas foram implacáveis, reduzindo os documentos a cinza e pó. Depois do terremoto, Portugal acordou em luto por suas gentes, em pranto por suas moradas e monumentos – e com certeza menos culto: foram-se os livros e documentos e ficaram apenas as lembranças desse catálogo maravilhoso, dessa biblioteca exímia em classificações e nas lógicas que opunham de forma cartesiana títulos, temas e formatos.”

Nesse caso, o inimigo implacável é a natureza. O outro inimigo, o homem, também se serve do fogo para destruir. O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, é uma história de detetives em homenagem a Sherlock Holmes, mas o tema central são livros proibidos na Idade Média. Em um mosteiro, os monges guardam os livros em uma biblioteca labiríntica. Misteriosos assassinatos acontecem ao redor de um determinado livro. No final, a imensa biblioteca é consumida pelo fogo enquanto hereges são queimados do lado de fora do mosteiro pela Inquisição. A igreja, sentindo-se ameaçada, queima livros e homens.

Volto a um trecho de A longa viagem da biblioteca dos reis.

“A história mostra como essas livrarias foram e continuam sendo destruídas, seja por motivos naturais ou por conta da razão instável dos homens. E, cada vez que uma caía, tombava com ela uma parte da civilização. Foi assim com Alexandria, que durou apenas um século, e com ela – com seus 700 mil volumes – desapareceu parte do conhecimento disponível sobre a Grécia. Não por acaso os ingleses queimaram a Biblioteca do Congresso em 1814, e um novo acervo cultural teve de ser construído. Foi assim quando Monte Cassino foi bombardeada, durante a Segunda Guerra Mundial, e perdeu-se boa parte do conhecimento sobre a Europa Medieval. E, não faz muito tempo, a destruição da Biblioteca Nacional do Camboja, pelo Khmer Vermelho, levou consigo o maior estoque de informações sobre a civilização cambojana. Por sinal, esse era o objetivo de seus algozes, que pretendiam reduzir o passado a zero e recomeçar do nada: criar uma memória; inventar de novo uma mesma nação. Não por acaso destruíram 80% dos livros e mataram 57 dos seus sessenta bibliotecários. Como se vê, a história das bibliotecas é antiga e feita de destruições, mais ou menos intencionais. Mas a repetição pede atenção e a insistência em queimar revela o objetivo de liquidar memórias e de tudo recomeçar.”

No filme de Truffaut, os personagens terminam recitando uns aos outros trechos de seus livros favoritos. A forma que encontraram de preservar a memória que deveria estar nos livros.

“Livros guardam memórias e encantamentos, e se travestem. Perturbam e excitam a fantasia, e às vezes irmanam o sonho com ação. Por isso trazem tanto medo e pedem reação.” – Lilia Moritz Schwarcz.

A conclusão de Jacques Aumont, no final do livro As teorias dos cineastas, é uma dúvida:

“Resta-me fazer uma confissão: não tenho, afinal, muita certeza de que o cinema seja uma arte. Ele se preocupou demais em provar que ia se tornar uma arte, e talvez tenha sido arte em certas ocasiões.”

Quando penso em filmes como Não amarás (Krótki film o milosci, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieslowski, fico com a certeza que o cinema é uma arte. Não Amarás exemplifica o que considero essencial para definir arte no cinema. Através da linguagem do cinema, o artista, no caso o diretor do filme, expressa  o que tem de mais íntimo, poético e bonito. Ao mesmo tempo, a expressão do cineasta passa por uma leitura também íntima, poética e bonita do espectador. Cinema e espectador se misturam em um jogo de narrativas, emoções, compartilhamento. Conversam através de uma linguagem própria. Após uma sessão de Não Amarás tenho sempre a certeza que participei de experiência poética e artística.

É claro que o cinema, como qualquer outro produto cultural, sofre com a banalização da arte. Nas palavras de Aumont, “A arte se tornou uma coisa comum, porque todos são artistas, pelo menos potencialmente, e que qualquer prática reivindica para si (por uma preocupação afinal econômica) um pertencer à arte.”

Nem todo filme é cinema, como nem todo livro é literatura. Tenho especial predileção por filmes de ação, mas não posso considerar Duro de matar (Die hard, EUA, 1988) como arte. E olha que estou falando de um dos meus filmes preferidos do gênero, sabendo ainda que Duro de matar é considerado pela crítica como filme que mudou os rumos do cinema de ação.

Não vou entrar em discussões filosóficas ou estéticas sobre o sentido da arte, principalmente por desconhecimento de causa. No entanto, sou contraditório, pois minha percepção de arte no cinema é também um diálogo entre cineasta e espectador. O espectador (eu) se identifica com Duro de matar, portanto estamos diante também de uma obra de arte?

Polêmicas e dúvidas. Este texto começou com uma dúvida de Jacques Aumont. Sei apenas que filmes como Duro de matar, Indiana Jones, Star Wars, Jornada nas Estrelas, me levam a um mundo desconhecido de aventura, ficção, viagens, puro escapismo.

Não amarás me leva a um mundo talvez ainda mais desconhecido: as sensações e sentimentos que habitam dentro de mim e se revelam em cenas como a do jovem Tomek observando clandestinamente sua amada Magda.

Rainer Werner Fassbinder (1945/1982) foi o diretor mais atuante do chamado novo cinema alemão, na década de 70. Começou a trabalhar em 1969 e, em 13 anos de carreira, dirigiu 43 filmes. O diretor morreu em 1982, com 37 anos, vítima de overdose. Os melhores filmes a que assisti de Fassbinder são: As lágrimas amargas de Petra Von Kant (1972), O casamento de Maria Braun (1978), Lili Marlene (1980), Lola (1981), O desespero de Veronika Voss (1981) e a série Berlin Alexanderplatz (1980).

Jacques Aumont analisa o discurso teórico de alguns grandes diretores do cinema que, paralelo às produções, escreveram sobre cinema: Eisenstein, Tarkovski, Pasolini, Rohmer, Fassbinder. Destaco algumas passagens do livro referentes ao pensamento de  Rainer Werner Fassbinder, ainda pensando na relação entre cinema e arte.

“Para Fassbinder, autor de roteiros e peças marcadamente ficcionais, a questão do espectador é primeiro levantada por meio de sua relação com a ficção: deve-se dar-lhe, ao mesmo tempo, dialeticamente, material para identificação (com os personagens) e os meios de distanciamento.”

Nesse sentido, pode-se analisar porque Fassbinder é rotulado como autor de melodramas: buscava identificação com o espectador. Em Lili Marlene, por exemplo, Fassbinder abusa da bela canção-tema em diversas sequências do filme. Uma das principais características do melodrama é o uso da música como pontuação em situações dramáticas. Uma frase de Fassbinder mostra sua concepção de cinema: “E todos choramos na sala. Porque é tão difícil mudar o mundo.” (comentário sobre os filmes de Douglas Sirk, um dos mestres do melodrama). Volto à análise de Jacques Aumont:

“Os filmes liberam a cabeça: trata-se não apenas de produzir um distanciamento, mas de deixar uma possibilidade real de liberdade ao espectador, reservar-lhe um lugar do qual possa fazer e imaginar tudo o que o filme não pode programar. O espectador de Fassbinder é cativado pela história, simpatiza com os personagens – mas para conservar melhor, afinal, a liberdade essencial de adaptar o filme à sua própria vida.”

Estamos, de novo, na discussão da necessidade de identificação do espectador para participar de uma obra de arte. Lembro-me da sensação de profunda irritação ao assistir A última tempestade (Prospero’s books, Inglaterra, 1991), de Peter Greenaway. O filme não me disse nada a não ser uma profusão de recursos pictóricos, imagens, cores, extraídas da relação entre Greenaway e a pintura. No entanto, Luchino Visconti, que sempre usou em seus filmes referências também da pintura, é um de meus diretores favoritos (se não for o favorito). A diferença está na concepção dramática dos filmes. Na sensibilidade do artista em atingir o espectador e buscar seu compartilhamento. Visconti me diz muito, enquanto alguns artistas, como Peter Greenaway, fazem arte ou cinema para si mesmo. Mas tenho amigos publicitários,  diretores de arte, que “idolatram” os filmes de Peter Greenaway.

Uma lógica para isso tudo? Creio que não: se o cinema é arte, como acredito, então o espectador tem liberdade diante dela. Por isso os textos de Jacques Aumont sobre Fassbinder chamaram tanto a minha atenção.

“O espectador é convidado a compreender essa posição (do cineasta) e, baseado em sua própria experiência – que pode ser diferente da experiência do cineasta, contanto que haja um mínimo de pontos em comum -, a compartilhá-la.”

Continuo a reflexão sobre cinema como arte. Syd Field defende no célebre livro Manual do roteiro uma ideia do cineasta Jean Renoir: a de que o cinema é muito mais um meio de comunicação do que arte.

“Ele (Jean Renoir) adorava falar, e nós adorávamos escutá-lo por horas a fio, sobre o relacionamento entre arte e filme. Por causa de seus antecedentes e tradições, Renoir achava que o cinema ainda que uma grande arte, não era uma arte ‘verdadeira’ no sentido que o são a literatura, a pintura ou a música, porque muita gente está envolvido em sua execução. O cineasta pode escrever, produzir e dirigir seu próprio filme, Renoir costumava dizer, mas não pode representar todos os papéis; pode ser o cinegrafista (Renoir adorava pintar com a iluminação), mas não pode revelar o filme. Tem que mandá-lo para um laboratório especializado e às vezes ele não retorna do jeito que queria. ‘Uma única pessoa não pode fazer tudo’, Renoir costumava dizer. ‘A verdadeira arte está em fazê-la inteira.’

“Renoir estava certo. O cinema é um meio de comunicação que depende da colaboração. O cineasta depende de outros para levar sua visão para a tela. As habilidades técnicas requeridas para fazer um filme são extremamente especializadas. E os padrões da arte estão constantemente evoluindo.”

Concordo com Syd Field que o cinema é um meio de comunicação. E sempre que reflito sobre a questão do cinema como arte, penso no mais absoluto fascínio e paixão que sinto pelo cinema, penso que só determinados filmes (e livros) conseguem me deixar em estado do mais puro devaneio, seduzido por imagens que tomam conta dos sentidos como se vivessem em mim. Só a arte verdadeira pode levar a isto, a sétima arte.

Referências:

As teorias dos cineastas. Jacques Aumont. Campinas: Papirus, 2004

Manual do roteiro. Syd Field. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001

Pior que isso, o tubarão era ridículo. Nas palavras de Cohen: “Ele parecia um troço de borracha, completamente falso”. Tomou-se a decisão de sumir com o tubarão – na verdade, cortá-lo do filme, na montagem, adiando a primeira aparição do tubarão até o terceiro ato. Segundo Cohen, a ideia foi de Fields. “Verna foi a pessoa-chave em tudo o que aconteceu na finalização.” Ele diz que Spielberg ia tentar consertar o fracasso dos tubarões mecânicos usando cenas extraídas de documentários, intercalando-as com o material do filme. Mas “ela começou a perceber que aquilo que se imagina é pior do que o que se vê”. Cohen continua: “Ela meteu a tesoura no filme, arrancou tudo o que tinha tubarão e deixou só o resultado, as reações. Era muito mais elétrico.” Mas depois Spielberg alegou que já na filmagem ele percebera que precisaria fazer isso. “Os efeitos especiais não funcionavam, então eu tinha que pensar rápido e fazer um filme que não dependia de efeitos para contar a história”, ele diz. “Joguei fora a maior parte dos meus storyboards e apenas sugeri o tubarão.” Gottlieb concorda. “A decisão foi coletiva, com Spielberg na liderança. No início, um dos nossos modelos era O Monstro do Ártico, um grande filme de horror no qual você só vê o monstro no último rolo. Pensamos: ‘Vamos fazer isso’”.

O parágrafo acima, extraído do livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, de Peter Biskind, é exemplo das polêmicas que cercam a história de grandes sucessos do cinema a respeito da autoria. Um dos motivos do sucesso de Tubarão (Jaws,EUA, 1975) é a famosa música-tema de John Williams que anuncia a aparição do tubarão, criando um suspense estarrecedor. Na sequência final do filme, em algumas cenas do ataque ao barco, o tubarão aparece repentinamente, sem a música, quebrando a premissa já arraigada no espectador. O susto é inevitável.

Uma das versões no livro de Peter Biskind é de que a solução de não mostrar o tubarão é da montadora Verna Fields que cortou todas as cenas em que o monstro aparece devido a precariedade dos efeitos especiais. Nos extras do DVD, Spielberg declara que desde o momento em que resolveu fazer o filme já decidira que a aparição do tubarão seria apenas sugerida. A estratégia, segundo o diretor, ganhou conotação definitiva quando John Williams apresentou a música, pois as notas aceleram à medida que o tubarão se aproxima das vítimas, marcando o ritmo do suspense.

O que se sabe ao certo, pois neste ponto todos concordam, é que o tubarão-mecânico construído para o filme foi um verdadeiro desastre. Durante meses, diretor, produtores e elenco acompanhavam a luta da equipe de efeitos especiais para fazer a traquitana funcionar. Richard Dreyfuss diz que a frase que mais escutava era “tubarão não funciona, tubarão não funciona….”. Steven Spielberg pensou até mesmo em abandonar as filmagens.

Com relação aos atores, há ainda uma história interessante. Uma das cenas mais emocionantes do filme, o discurso de Quint (Robert Shaw) sobre o naufrágio do Indianápolis durante a Segunda Grande Guerra, foi reescrita pelo próprio ator. Grande parte do monólogo foi idéia de Shaw. E uma das frases famosas do cinema também foi idéia de ator. Na cena em que vê o tubarão pela primeira vez, Roy Scheider (que interpreta o chefe Martin Brody) improvisou a célebre frase “vamos precisar de um barco maior”.

Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009

Trabalhei como redator publicitário durante mais de 20 anos em agências de Belo Horizonte. Como todo profissional da área, vez por outra eu ficava olhando para o papel em branco na Olivetti, sem estímulo criativo para teclar. A tecnologia evoluiu, novamente, vez por outra, eu ficava olhando para a tela em branco do computador, sem estímulo criativo para teclar.

Em momentos assim, adquiri um hábito que mudou minha relação com o processo criativo. Levantava-me da cadeira, saía da agência a caminhar pela cidade – ruas do centro, Savassi, shoppings e um lugar especial: o mercado central. Se o tempo permitia, assistia a um filme nos velhos cinemas de rua. Claro, nem sempre era possível até mesmo sair da agência, a pressão do prazo de entrega determinava que a única saída era começar a teclar. Diante do acaso das ruas, ideias surgem.

O preâmbulo do texto foi motivado pela leitura do livro O guia geek de cinema, de Ryan Lambie. No capítulo sobre O planeta dos macacos (1968), o autor, após bela análise do filme e de seus derivados, relata que nenhum desses filmes teria acontecido se o escritor do livro não tivesse saído a passear e se deparasse com uma jaula no jardim zoológico.

“É notável que toda a franquia de Planeta dos Macacos deva sua existência a um único momento. Muito tempo antes que o diretor Franklin J. Schaffner, seu elenco e equipe técnica partissem para filmar numa locação do Arizona, Pierre Boulle visitou um zoológico na França. Olhando com curiosidade para um cercado, observou as expressões estranhamente humanas de um macaco e se perguntou o que poderia acontecer se suas posições fossem invertidas: Boulle no cercado e o macaco do lado de fora, encarando-o. Essa foi a semente que levou à criação de O Planeta dos Macacos, uma história que explora o lado sombrio da natureza humana de uma perspectiva divertidamente distorcida. Da mesma forma, os filmes da franquia Planeta dos Macacos nos oferecem um espelho de nossa própria sociedade – e do feio reflexo que ela pode ter.”

Referência: O guia geek de cinema. A história por trás de 30 filmes de ficção científica que revolucionaram o gênero. Ryan Lambie. São Paulo: Seoman, 2019

É o meu livro favorito, minha personagem idem. Sou apaixonado por Ana Karênina. Poderia ser também por Kitty, outra personagem fascinante entre tantos deste clássico de Tolstói.

Das adaptações para o cinema, prefiro a Ana Karênina de Vivien Leigh, filme de 1948, dirigido por Julien Duvivier. A estação de trem, símbolo destes melodramas clássicos, é palco de um dos mais belos closes: o Conde Vronski vê Ana pela janela do trem, a neve criando a moldura perfeita para o rosto da jovem russa, antecipando pelos olhares cortados pelo frio toda a paixão e tristeza deste relacionamento.

E o que dizer de Greta Garbo também neste papel, em filme de 1935. Será sempre a Garbo daquele olhar escandinavo, cuja própria beleza, mistério e fascínio se confundem com Ana Karênina.

Das adaptações recentes fico com a de Joe Wright (Anna Karenina, Inglaterra, 2012), apesar dos excessos inter narrativos. A mistura de cinema e teatro empolga em alguns momentos, como na corrida de cavalos na qual o Conde Vronski sofre o acidente, entedia em outros, como nas constantes passagens de cena entre os cômodos das casas e o teatro.  Keira Knightley está bonita, amparada pela esplêndida fotografia do filme, e consegue refletir a dualidade de Ana, dividida entre sua paixão por Vronski e seu apego a um mundo que vai aos poucos acabando, anunciando o tempo no qual não cabem mais condes, duquesas, os ingênuos bailes da jovem Kitty e até mesmo famílias felizes. A antológica primeira frase do livro: “Todas as famílias felizes se parecem entre si; as infelizes são infelizes cada uma à sua maneira.”

E como nada pode ser mais bonito do que Ana Karênina nas páginas, a descrição desta paixão nas palavras de Leon Tolstói, quando do primeiro encontro com o Conde Vronski:

“Com a sua velha experiência de homem de sociedade, bastou-lhe um olhar para compreender, pelo aspecto da desconhecida, que pertencia à alta roda. Curvou-se e ia entrar no vagão quando sentiu necessidade de voltar a olhá-la, não atraído pela sua beleza, nem pela sua elegância, nem pela singela graça que se desprendia de toda a sua pessoa, mas apenas porque a expressão do seu rosto encantador, quando passara junto dele, se mostrara especialmente suave e delicada. No momento em que se voltou, também ela olhara para trás. Seus brilhantes olhos cinzentos, que pareciam escuros graças às espessas pestanas, detiveram-se nele, amistosos e atentos, como se o reconhecesse, e imediatamente se desviaram para a estação, como que procurando alguém. Naquele rápido olhar Vronski teve tempo de lhe observar a expressão de uma vivacidade contida, os olhos reluzentes e o sorriso quase imperceptível dos lábios rubros. Parecia que algo excessivo lhe inundava o ser e, a pesar seu, transbordava ora do olhar luminoso, ora do sorriso. Não obstante ter velado intencionalmente a luz dos olhos, ela transparecia através do leve sorriso.”