Autor: Robertson B. Mayrink

Estamos entre 1920 e 1930 do século XX. O público quebra as cadeiras do cinema de tanto rir diante das peripécias mímicas de Carlitos/Charlie Chaplin. Épicos do cinema como Ben-Hur nos EUA e Cabíria, na Itália, deslumbram o público com reconstituições de época grandiosas. O cinema clássico consolida suas estratégias narrativas distribuídas em gêneros que lotam as salas de cinema, como melodramas, faroestes e filmes policiais. O gênero terror ganha dimensões estéticas assustadoras com a ousadia dos expressionistas alemães. A poesia inunda os olhos e os corações de pessoas sensíveis em frente a um filme impressionista francês. Eisenstein e seus colegas vanguardistas mostram ao mundo que um cinema potente ideologicamente surgia, com sequências espetaculares como a da “escadaria de Odessa”, em o Encouraçado Potemkin. Luis Bunuel assombra os espectadores com a faca cortando o olho da mulher na incursão surrealista de O cão andaluz. Muito mais acontece mundo afora, consolidando o cinema como uma potência visual, afinal, todos esses filmes eram mudos, alguns evitando até mesmo o uso de cartilhas.

Em meio a esse turbilhão criativo, estreia, em 1927, nos Estados Unidos, O cantor de jazz, primeiro filme com diálogos e canções da história do cinema. A revolução, anunciada na profética frase dita por Al Jolson após interpretar a canção Dirty hands, dirty faces, diante do público extasiado: “Vocês ainda não ouviram nada.”

“Talvez seja difícil para o espectador moderno compreender o impacto dessa produção. Baseada na peça teatral de Samson Raphaelson, essa história altamente piegas do filho de um cantor judeu que contraria o próprio pai com seu desejo de cantar ‘jazz’ – a definição de jazz do filme compreende baladas sentimentais e apresentadas à moda antiga, em que os cantores pintavam seus rostos de preto – não é exatamente um filme falado. Há uma trilha sonora, mas com exceção de duas sequências, o diálogo é apresentado por intertítulos. Contudo, o segredo do seu sucesso está justamente nas duas cenas faladas.” – Philip Kemp

O impacto desta trama simples, um melodrama como tantos outros da era muda, com estas duas cenas faladas, foi arrebatador. A Warner Bros foi a pioneira e decidiu equipar todos os seus cinemas para exibição dos filmes falados. As outras majors seguiram os passos, desenvolvendo seus próprios sistemas sonoros, além de reestruturarem diversas produções em andamento, adaptando roteiros de filmes mudos já em fase de filmagens para produções sonoras. Essa história é contada de forma divertida, irreverente, no clássico Cantando na chuva (Singin in the rain, EUA, 1952), de Gene Kelly e Stanley Donen. A trama do filme se passa em 1926/27. Don Lockwood (Gene Kelly) é um astro do cinema mudo, faz par romântico com a também estrela Lina Lamont (Jean Hagen) em diversos filmes. No meio da produção de um filme do gênero capa e espada, O cantor de jazz estreia. Os produtores decidem transformar a história em um filme falado. Seguem-se uma série de situações hilárias, provocadas pelas tentativas de entender os procedimentos técnicos para se gravar sons no estúdio, incluindo diálogos. As falas beiravam o ridículo, como uma sucessão de “I love you, I love you, I love you….” pronunciada por Don em uma cena de idílio romântico com Lina. Um espectador na sala de cinema rebate de pronto: “Pagaram alguém para escrever isto?”.  Depois da desastrada sessão de teste, resolve-se pela inusitada proposta de transformar o filme em um musical. Produtores, direção e elenco deparam-se então com um problema que sepultou a carreira de muitos atores e atrizes na transição para o cinema falado: a voz de Lina Lamont, estridente, esganiçada, impossível de ser ouvida através dos potentes alto-falantes das salas de cinema. A solução é a dublagem, a aspirante a atriz Kelly Selden (Debbie Reynolds) foi incumbida de emprestar sua voz à estrela Lina.

“A princípio, os filmes sonoros eram pouco naturais, porque o equipamento era incômodo e o público ouvia conversas forçadas, pessoas cantando, portas batendo e cachorros latindo. Os filmes se desenvolviam, em grande parte, em ambientes fechados, porque os cineastas precisavam de silêncio para registrar vozes.” – Mark Cousins.

A revolução técnica de O cantor de jazz exigiu também revoluções estéticas e narrativas que, claro, aconteceram nos anos seguintes, transformando o cinema na potência narrativa que impera até hoje: imagem e som em perfeita sintonia.

“Os cineastas descobriram que o som podia tornar seus filmes mais intimistas ao deixar que os personagens expressassem seus sentimentos. Eles usaram o som como um imã para puxar as pessoas para dentro de seus filmes, para as cenas e para as interações emocionais. O público começou a sentir que podia estar com os astros do cinema não só em suas fantasias, mas também em sua vida comum. O som foi  ‘a descoberta que deteve o cinema em sua estrada real’. De repente, a imagem não era o principal.” – Mark Cousins

Rouben Mamoulian foi um desses cineastas inovadores. Em 1929, ele dirigiu Aplauso que conta a história de uma artista de teatro que sacrifica sua carreira pela filha, mais um melodrama. Mamoulian foi o primeiro a usar o som para refletir perturbações psicológicas dos personagens. Em uma montagem ousada, a filha está no convento, onde impera o silêncio. Corta para sons e imagens do trânsito e da vida turbulenta das ruas de Nova Iorque. Segundo Mark Cousins, o diretor Rouben Mamoulian ousou ao gravar pela primeira vez sons simultâneos em uma sequência, quando mãe e filha entoam cânticos em ambientes diferentes. “A equipe de som de Mamoulian disse-lhe que a oração e a cantiga de ninar não poderiam ser feitas simultaneamente, já que seria possível ouvir apenas uma delas, ou uma combinação das duas, mas não ambas claramente.” Mamoulian ordenou então que os técnicos usassem dois microfones, uma para cada atriz e depois os combinassem no processo de montagem.  Estava aberto o processo para o desenvolvimento da montagem sonora, ou design sonoro, permitindo ao público ouvir sons combinados da ação, dos ambientes, ruídos de fundo, enfim, toda a paisagem sonora que faz parte da vida cotidiana. Com o avanço das técnicas sonoras, das criativas estratégias narrativas de se contar histórias usando a força sonora e imagética, a vida finalmente invade as telas de cinema e prendem de vez o espectador na cadeira.

O cantor de jazz (The jazz singer, EUA, 1927), de Alan Crosland. Com Al Jolson, Mary McAvoy, Warner Oland, Eugenie Besserer.

Referências:

História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013

Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011

Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000

por Robertson Mayrink

Orgulho e Paixão (The Pride and the Passion, EUA, 1957), de Stanley Kramer. Em 1810, as tropas francesas de Napoleão invadem a Espanha. Grupo de rebeldes, liderados por Miguel (Frank Sinatra), atravessa 100 quilômetros do país transportando um canhão gigante para tomar Ávila, cidade ocupada pelos franceses e protegida por muros intransponíveis. Em Ávila, oficial francês tenta obter informações dos moradores sobre o paradeiro de Miguel. O oficial está à frente de civis. Diante da recusa dos moradores em colaborar, ele ameaça:

– Muito bem, um exemplo deve ser estabelecido. Eu vou começar enforcando 10 de vocês. Depois de um dia, enforcarei mais 10 e mais 10. Se necessário, as mulheres e as crianças de Ávila. Até que uma língua se solte e me digam onde está o canhão. – os moradores continuam silenciosos, um espanhol cuspe no chão.

– Execute a ordem. – determina o oficial. Dez espanhóis são escolhidos para o primeiro enforcamento.

Cenas como essas são comuns em situações de guerra. O cinema retratou várias delas. Em Dr. Jivago (EUA, 1965), de David Lean, tropas do exército vermelho queimam povoados do interior da Rússia e fuzilam moradores, acusando-os de colaborar com o exército branco. Militares costumam chamar esses assassinatos de perdas colaterais na guerra.

Durante a segunda guerra mundial, histórias desse tipo se repetiram. Na Iugoslávia ocupada pelos nazistas, o general Mihailovic comandava a resistência.

“Como líder guerrilheiro, Mihailovic sofreu com o fato de muitos de seus seguidores serem pessoas conhecidas, com parentes e amigos na Sérvia, com propriedades e ligações reconhecíveis em outros locais. Os alemães adotaram uma política de chantagem homicida. Retaliavam as atividades guerrilheiras através do fuzilamento de lotes de quatrocentas ou quinhentas pessoas escolhidas a dedo em Belgrado.” – Winston Churchill.

Durante o levante de Varsóvia, em 1944, os alemães fuzilavam civis nas ruas, tentando intimidar os rebeldes. Do livro de Churchill, outro relato aterrorizante, feito por uma testemunha ocular através de telegrama.

“Os batalhões de tanques alemães, na noite passada (11 de agosto), fizeram esforços decisivos para libertar algumas de suas fortalezas na cidade. Mas essa não é uma tarefa simples, já que em cada esquina ergueram-se enormes barricadas, em sua maioria construídas de pedaços de concreto arrancados do calçamento das ruas especialmente para esse fim. Na maioria dos casos, as tentativas fracassaram, de modo que as guarnições dos tanques deram vazão a seu desapontamento ateando fogo a diversas casas e bombardeando outras à distância. Em muitos casos, também atearam fogo aos mortos, cujos corpos recobrem as ruas em muitos locais. (….) Quando os alemães usaram tanques para levar suprimentos a uma de suas fortalezas, obrigaram quinhentas mulheres e crianças a caminhar na sua frente, para impedir que os soldados (poloneses) lhes dessem combate. Muitas delas foram mortas e feridas. Relatos sobre o mesmo tipo de ação vieram de muitas outras partes da cidade.”

Referência: Memórias da Segunda Guerra Mundial. Winston S. Churchill. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995

John Wayne foi o mais americano dos atores, talvez o mais americano dos americanos. Trabalhou em cerca de 150 filmes e foi protagonista dos melhores faroestes. Pelo menos três filmes, todos dirigidos por John Ford, estão entre os melhores do gênero: No tempo das diligências (1939), Rastros de ódio (1956) e O homem que matou o facínora (1962).

Apesar de inúmeros filmes lendários, John Wayne ganhou o Oscar de melhor ator no final da carreira por Bravura indômita (1969). O prêmio é visto como uma homenagem da academia ao querido ator. Três cenas inesquecíveis provam esse fascínio, essa paixão que John Wayne provocava no público.

No tempo das diligências. A diligência atravessa o Monument Valley, a fotografia em preto e branco do árido oeste. O xerife e o condutor, na boléia, conversam animados. De repente, o condutor freia os cavalos assustado. A câmera se desvia para a estrada à frente. Um zoom descontrolado, tremido, como nas mãos de um cinegrafista também assustado, focaliza o pistoleiro Ringo Kid (John Wayne) parado no meio da estrada com um rifle nas mãos. Foi sua primeira aparição de destaque no cinema. Tomou conta da tela e do imaginário do público.

Rastros de ódio. Ethan Edwards (John Wayne) passa cinco anos procurando sua sobrinha (Natalie Wood) raptada pelos índios. Dominado pelo preconceito, seu objetivo é matar a sobrinha. Não tem condições de aceitá-la após viver tanto tempo com os apaches. Quando a encontra, persegue a menina pelo deserto até acuá-la num buraco entre as rochas. Ela olha para Ethan assustada, o medo estampado em cada feição. Ethan, após alguns segundos, guarda a arma, pega a sobrinha pela cintura e a levanta acima de sua própria cabeça, com a facilidade e leveza de quem brinca com uma criança amada. O rosto voltado para cima, na direção da sobrinha, ele diz, “vamos para casa”.

A terceira cena é também de Rastros de ódio. Ethan deixa a sobrinha na casa de seus parentes. Não entra. Fica do lado de fora da porta, contemplando a alegria do reencontro. Volta-se e desce os degraus da varanda. A câmara, colocada no umbral da porta, filma o pistoleiro se afastando de costas. Solitário, condenado a uma vida errante. Não há mais lugar para o pistoleiro. Não há mais cowboys como JOHN WAYNE.

No início deste século, o roteirista e produtor Mark Warshaw criou diversos produtos paralelos para a mídia de entretenimento baseados em duas séries de TV. Ele trabalhou em Smallville e depois participou de Heroes, criando filmes para celular, video games, quiz, chats, comunidades virtuais, histórias em quadrinhos e outros subprodutos. A estratégia, denominada transmídia, tem como alvo específico os fãs das séries que movimentam comunidades na internet.

O conceito não é novidade no cinema e na TV. Desde o lançamento de Star Wars, em  1977, a saga de George Lucas é adaptada para quadrinhos, séries animadas, livros, documentários, games, histórias imaginadas a partir de lapsos dos filmes, como as guerras clônicas.

A estratégia é aplicada há mais tempo e encontra exemplos em filmes de sucesso. Em 1900, o escritor Lyman Frank Baum lançou O Maravilhoso Mágico de Oz. Motivado pelo sucesso, o autor escreveu livros baseados nos personagens principais que passaram para o rádio, para o cinema mudo, para o teatro. Em 1939, Victor Fleming adaptou o texto e dirigiu um dos mais consagrados filmes de todos os tempos, O Mágico de Oz, com Judy Garland. As referências passaram então a ser o filme da MGM que motivou cartuns, desenhos animados, musicais da Broadway, peças teatrais, espetáculos de dança no gelo.

O filme é também dos primeiros exemplos de licenciamento de produtos, movimentando indústria de bonecos, jogos e réplicas de situações, cenários e figurinos. O famoso sapatinho vermelho de rubis de Dorothy é ícone cultural imitado por estilistas.

Outro exemplo vem de James Bond, o mais famoso agente secreto. Os filmes nasceram a partir dos livros de Ian Fleming, escritos entre 1953 e 1966. James Bond é uma franquia e já rendeu quase cinquenta livros sem autoria de Ian Fleming, além de novelas, quadrinhos, programas de rádio e televisão, filmes animados, games, biografia do agente secreto, um James Bond feito em Bollywood e outro asiático.

É também na década de 60 que nasce Star Trek, marca cult do universo televisivo. A série com Spock, McCoy e Capitão Kirk estreou em 1966 na TV americana e foi exibida durante três temporadas.

Enquanto estava no ar, Jornada nas Estrelas criou uma legião de fãs, conhecidos como trekkers. A segunda temporada só foi ao ar devido a milhares de cartas de espectadores dos Estados Unidos que foram enviadas à emissora pedindo para não cancelarem a série. Mas nem os trekkers conseguiram impedir o fim após a terceira temporada, ao completar 79 episódios.

No início da década de 70, Star Trek passou a ser reprisada. Paralelamente, os trekkers promoveram convenções com a participação dos atores, criando esse tipo de comunidade comum hoje na internet.

Começaram então as adaptações de Star Trek. Em 1973, foi produzida e exibida na televisão Jornada nas estrelas – a série animada. Em 1979, estreou o primeiro longa-metragem para cinema com os atores da série original. Até agora foram seis filmes com a equipe do Capitão Kirk e quatro comandados pelo Capitão Picard, de A nova geração. J. J. Abrams dirigiu mais três longas nos últimos anos, revitalizando a franquia no cinema.

Nos anos 80, começam as revisões de Jornada nas Estrelas para a TV. Star Trek – a nova geração, sete temporadas, 1987 a 1993. Deep space nine, sete temporadas, 1993 à 1999. Voyager, sete temporadas. 1995 a 2001. Enterprise, quatro temporadas, 2001 a 2005. Agora é a vez do streaming: Discovery, produção da Netflix, está na segunda temporada. A Amazon lançou a primeira temporada de Star Trek: Picard.

Para as outras mídias, iniciativas inusitadas como  o dicionário klingon. Foram lançados livros no estilo pulp-fiction aproveitando um conceito que nunca foi desenvolvido durante as séries. Em famoso episódio, o capitão Kirk encontra Khan, espécie de super-homem congelado no espaço. Ele é fruto de experiência genética e tentou, ao lado de outros predestinados, dominar a terra, provocando as guerras eugênicas. A partir desta história, citada em apenas um episódio da TV, livros narraram as guerras eugênicas.

Star trek, James Bond e O mágico de Oz são exemplos da origem do conceito transmídia. Todos se apropriaram das mídias, em variados formatos, para estabelecer contato permanente com o público, com os fãs. A internet criou possibilidades imediatas para a disseminação deste trabalho, principalmente em quesitos como velocidade de propagação, descobertas e interação com o público. Representa, talvez, a famosa epígrafe do ícone cultural intitulado Star Trek: “audaciosamente indo onde nenhum homem jamais esteve”.

por Robertson Mayrink

Gosto do Kieslowski poético da trilogia das cores e, principalmente, do belo Não amarás (1988). Mesmo trabalhando no aspecto político-experimental, o diretor polonês não deixa de lado o cinema de poesia.

Cinemaníaco (Amator, Polônia, 1979) retrata Lodz, cidade do cineasta. Filip, funcionário de uma fábrica, compra uma câmera de cinema e faz filmes caseiros. Os filmes agradam ao diretor da empresa que passa a financiá-lo e também a controlar as produções de Filip. Sugere fitas favoráveis ao partido, à cidade, determina cortes de cenas. Visto assim, Cinemaníaco pode ser um simples filme sobre ditadura e censura no leste europeu. É mais do que isso.

Filip fica aos poucos obcecado com as imagens cotidianas que capta. Trabalhadores em frente a sua casa. Um operário da fábrica – deficiente físico, em seu dia-a-dia de trabalho e lazer. As fachadas de prédios de sua cidade pintadas para impressionar na TV. No momento das filmagens, é um Filip entusiasta, alegre, ingênuo. A câmera na mão, enquadrando as paisagens urbanas e seus personagens. À medida que vê as imagens projetadas, o personagem se transforma em um Filip reflexivo, amargurado. Consciente de sua incapacidade, busca sentido em debates sobre cinema. Aos poucos, a vida tranquila com a qual sonhara desmorona. Sua mulher o abandona e o único gesto de que Filip é capaz, neste momento, é enquadrá-la com as mãos, simulando a câmera de cinema.

Filip pode ser o alter-ego do cineasta, não apenas de Kieslowski, mas de todos os verdadeiros cineastas que conseguem revelar a poesia de imagens brutas, como trabalhadores nas ruas ou operários na fábrica. O anão, quando se vê na tela, abandona a sala de exibição (sala de sua própria casa) e diz a Filip: “é a coisa mais bonita que já vi na vida, eu preciso sair”. Precisa ir para as ruas se defrontar com a sua realidade, não aquela do cinema em que se viu.

“Esse fascínio pela observação da vida cotidiana revela a visão do mundo do cineasta, oferecendo indícios sobre a sua poesia cinematográfica. (…) O cineasta assume um papel como de um observador da realidade (enquanto rede sígnica), utilizando o instrumento próprio do cinema (concreto e onírico, ao mesmo tempo) para tentar reproduzir a ambiguidade, a incerteza e a imprevisibilidade da vida cotidiana e, principalmente, dos seres humanos (transformados em personagens).” Erika Savernini

Krzysztof Kieslowski disse em entrevista que o ambiente político era apenas um cenário de fundo em seus filmes. “Mesmo os documentários em curta-metragem eram sempre sobre pessoas, sobre como são.” Ou como poderiam ser, base da narrativa de  Acaso (Przypadek, Polônia, 1987).

Witek é um jovem estudante de medicina. Após a morte do pai, abandona o curso, “perde a vocação”. Resolve ir para Varsóvia e corre atrás do trem na estação, conseguindo entrar no último instante. Esse incidente, a corrida pela estação, é o elo de ligação entre três possíveis destinos para o personagem. E mostra, mais uma vez, o domínio de Kieslowski sobre a narrativa do cinema.

Na primeira parte do filme, Witek consegue pegar o trem, embarca para Varsóvia e encontra sua vocação em um burocrata servidor político do regime. Voltamos então à cena da estação. Witek não consegue pegar o trem, derruba um guarda da estação, é preso e acaba como um subversivo, combatente do regime. Mais uma vez na estação. Witek não consegue pegar o trem, mas não derruba o guarda. Ele encontra na plataforma uma colega de medicina, volta para a universidade e se casa com a estudante, começando uma proeminente carreira de médico.

Mais do que um estudo a respeito dos acasos que podem transformar nossos destinos, Kieslowski experimenta os acasos da narrativa cinematográfica. Se o diretor abrisse o plano na primeira sequência da plataforma da estação de trem, veríamos que os personagens que influem em seus destinos estão presentes em todas as três sequências: o trem, o guarda, a colega de escola. A cada sequência da estação, Kieslowski muda ligeiramente os ângulos, os planos, insere os mesmo inserts, mas com perspectivas diferentes. Nas duas primeiras tentativas de pegar o trem, Witek e os espectadores não vêem a jovem estudante. Na terceira, um corte seco mostra que ela esteve ali, observando-o em todas as tentativas.

O diretor é quem escolhe, através de uma simples mudança de ângulo de visão, o destino de seu personagem. Define as possibilidades perceptivas do espectador, fazendo-o participar do jogo narrativo. Nos três destinos de Witek, os mesmos personagens se cruzam nos mesmos ambientes, porém, com destinos alterados. Cabe ao espectador juntar as peças.

“Quando eu ainda estava na escola de cinema, meus amigos e eu frequentemente fazíamos um jogo que era muito simples, mas que requeria integridade. No caminho para a escola, pela manhã, nós tínhamos que coletar pontos. Se você visse alguém sem um braço você conseguiria 1 ponto, sem dois braços 2 pontos… (…) Nós fizemos esse jogo por muitos anos. Existiam outras coisas também que nós observávamos com uma certa paixão. Eu comecei a tirar fotos então…(…) Eu amava tirar fotos. E sempre os objetos das fotos eram pessoas velhas, pessoas contorcidas, olhando ao longe, sonhando ou pensando sobre como as coisas poderiam ter sido, e reconciliadas com o modo como são.” Erika Savernini

Através dessa singular observação da realidade, Kieslowski construiu seu cinema poético. A simplicidade desta construção está no gesto do personagem Filip, de Cinemaníaco: a poesia está nos olhos dele, basta apenas colocar uma câmera entre eles e a realidade.

REFERÊNCIA: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Cinco bandidos estão em um quarto de hotel combinando o grande golpe. Batidas na porta. Sweed (Burt Lancaster) entra, a câmera o enquadra em plano fechado. Ele cumprimenta os bandidos um a um. Ouve-se voz feminina:

– Olá, Sweed. – plano de segundos mostra Kitty Collins (Ava Gardner) sentada na cama, os cabelos negros caindo sobre o ombro esquerdo, as duas mãos apoiadas no colchão, as pernas dobradas à frente em posição horizontal, o vestido pouco acima dos joelhos, deixando à mostra pernas e pés descalços da atriz. Sweed se surpreende com a presença de Kitty e se senta na cama. A câmera enquadra o ator em primeiro plano. Kitty está agora deitada com o cotovelo apoiado na cama, olhando Sweed. Folheia displicentemente uma revista, seu olhar alternando entre as páginas e o bandido à sua frente.

Uma das magias do cinema em casa é poder parar as cenas em determinados momentos. Visualizar por tempo indefinido os detalhes que ajudaram a criar a femme fatale, das personagens mais provocativas da história do cinema: olhar sedutor, decotes insinuantes, posições em camas e cadeiras libertando a imaginação erótica, braços, pernas e pés nus (bastava isso), jeito de fumar com conotações que você conhece bem.

Assassinos (The killers, EUA, 1946), direção de Robert Siodmak. O ex-boxeador Sweed se entrega ao mundo do crime após conhecer Kitty. Ela é namorada de um famoso bandido e vive de aplicar pequenos golpes. Na cena do quarto, o boxeador acabara de cumprir três anos de prisão após acobertar um roubo de Kitty.

O filme, baseado em história de Ernest Hemingway, é dos grandes representantes do film noir, gênero que marcou a cinematografia americana dos  anos 40. Fotografia em preto e branco com tons escuros (influência do expressionismo alemão), grande parte das filmagens realizadas em interiores, narrativas policiais marcadas por personagens cínicos, sarcásticos – mostrando o frio e sádico submundo do crime. A femme fatale predomina em três clássicos do film noir, todos da década de 40. Um deles é Assassinos, os outros são Gilda (1946) e Pacto de sangue (1944).

Gilda, direção de Charles Vidor. Rita Hayworth é a sedutora cantora de cabaré que motiva um dos triângulos amorosos mais complexos da história do cinema, passível de interpretações hetero e homossexuais. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha para Ballin Mundson (George Macready), dono de cassino em Buenos Aires. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda, que fora amante de Johnny. A história do filme não é grande coisa, mas cada frame e cada frase de Rita Hayworth ajudam a entender a expressão mulher fatal. Ruy Castro define o fascínio de gerações por Gilda:

“E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada contivesse um secreto significado. Era algo mais profundo e complexo: tentar apossar-se do seu fogo gelado, se se pode chamá-lo assim – a capacidade de inflamar uma paixão e, ao mesmo tempo, esnobar o ser inflamado a ponto de reduzi-lo à servidão total, ao nada.”

Pacto de sangue, direção de Billy Wilder. Barbara Stanwyck seduz um honesto vendedor de seguros, levando-o a assassinar seu marido para que ela  receba a milionária apólice de seguros. No bem comportado cinema americano da época, fiscalizado por censores que cortavam até casais vestidos deitados na cama, história assim só poderia ser concebida no film noir: “O pacato e simpático vendedor transforma-se em um assassino frio e calculista, quando, no final do mês de maio, conhece a loura fatal Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck).” – Ana Lúcia Andrade.

Você pode perguntar porque não se fazem mais filmes assim, com todo esse glamour irresistivelmente sedutor e fatal. Porque não existem mais atrizes como Rita Hayworth, Ava Gardner e Barbara Stanwyck. E nem mulheres como Gilda.

REFERÊNCIAS

Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.