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Tag: Filme

  • O desafio do tempo e do espaço

    Filmes rodados em ambiente único, com único personagem, apresentam um grande desafio: controlar o ritmo, o tempo narrativo.

    “Assim parece indiscutível que o cinema é primeiramente uma arte do tempo, já que é esse o dado mais imediatamente perceptível em todo esforço de apreensão do filme. Isso se deve, sem dúvida, ao fato de que o espaço é objeto de percepção, enquanto o tempo é objeto de intuição. O espaço é um quadro fixo, rígido e objetivo, independente de nós, e nos encontramos no espaço (representação) do filme da mesma forma que nos encontramos no espaço real. Ao contrário, se o tempo é também um quadro fixo, rígido e objetivo (implica um sistema de referência social: horas, dias, meses, anos), apenas a duração possui um valor estético, e embora estejamos no tempo, a duração, propriamente, está em nós, fluída, contráctil e subjetiva.” – Marcel Martin.

    Em 127 horas (127 hours, EUA, 2010) de Danny Boyle, a ação transcorre em um único espaço: no cânion Blue John, em Utah. Aron Ralston (James Franco) é ciclista/alpinista cujo divertimento, desde criança, é escalar as rochosas. Na primeira parte do filme, pedala solitário pelo deserto de pedras, encontra uma dupla de amigas, se divertem momentaneamente em um lago de caverna, se despedem e Aron parte em sua jornada rumo ao imprevisível. Para o espectador não há mistério: sabe-se que Aron vai ficar preso pelo braço na confluência de duas rochas e o desfecho da história (real, baseada na história do alpinista) é um lento e inacreditável processo de auto-imolação.

    O desafio do diretor Boyle é controlar o tempo narrativo a partir do momento em que o filme se torna único: Aron em meio às rochas, com sua mochila e objetos pessoais.

    “Podemos afirmar, portanto, que o universo fílmico é um complexo espaço-tempo (ou ainda, um continuum espaço-duração) em que a natureza do espaço não é fundamentalmente modificada (mas apenas nossas possibilidades de experimentá-lo e percorrê-lo), ao passo que a duração desfruta aí de uma liberdade e uma fluidez absolutas, podendo seu fluxo ser acelerado, retardado, invertido, interrompido ou simplesmente ignorado.” – Marcel Martin.

    Os recursos utilizados por Danny Boyle para acelerar/retardar o tempo narrativo e prender o interesse do espectador durante quase uma hora, tempo do acidente de Aron até o clímax, resvalam para o banalismo das imagens cinematográficas contemporâneas: close-ups estourados em objetos que se fundem em pretensas metáforas, nuvens aceleradas no céu inclemente, filmadora portátil narrando no lugar da câmera de cinema, a tela se dividindo em fragmentos de imagens, passado e futuro se confundindo em lembranças e alucinações do personagem.

    “É o que ocorre, por exemplo, quando o filme está centrado num personagem que evoca lembranças: ao invés de desenrolar a ação fazendo com que o herói intervenha como um de seus elementos, é mais adequado concentrar nele o drama, consistindo a maior parte do filme na materialização de sua lembrança. ” – Marcel Martin.

    A tentativa de Boyle em modernizar estes recursos clássicos do cinema fazem com que, em determinados momentos ,127 horas se assemelhe às experimentações alucinógenas de uma ilha de edição.

    A experimentação de Rodrigo Cortés em Enterrado vivo (Buried, Esp/EUA/França, 2010) é mais radical e interessante. Bastam apenas um toque de celular e o acendimento de um isqueiro para o espectador entender o espaço e tempo narrativos do filme: Paul Conroy (Ryan Reynolds) está enterrado vivo em um caixão e resta-lhe o tempo de oxigênio desta situação desesperadora, claustrofóbica. A câmera é limitada pelo espaço retangular, a fotografia pelas luzes do celular e do isqueiro, a montagem pela ausência de alternativas espaço/temporais. Assumir este espaço limitador é exatamente o ponto fascinante de Enterrado vivo: a narrativa se desenvolve a partir da utilização do som, dos diálogos que Paul trava com seu sequestrador, sua esposa e com representantes do governo americano no Iraque, sua única possibilidade de salvamento.

    O filme ganha contorno cada vez mais angustiante, pois a imaginação do espectador, presa durante 90 minutos à imagem torturada de Paul, flui para fora do caixão. O diretor deixa por conta do espectador a montagem do espaço/tempo exterior, construindo os personagens, seus ambientes e o tempo contrastante. Cabe ao espectador imaginar os minutos pelos quais Paul espera uma nova ligação, preso à imagem do personagem que sabe-se enterrado vivo, mas sua imaginação fluindo para os personagens lá fora: o frio e cruel sequestrador, o agente ineficiente, a mulher desesperada. A imagem presa em Paul durante todo o filme liberta a imaginação do espectador, fazendo-o participar do jogo narrativo. Isto é cinema.

    Referência: A linguagem cinematográfica. Marcel Martin. São Paulo: Brasiliense, 2007

  • Visões da infância

    by Robertson Mayrink

    No episódio Planeta errante, da série Enterprise, o Capitão Jonathan Archer explora um planeta onde é sempre noite. Ele ouve uma mulher chamando seu nome e sai procurando-a pela floresta. Ela desaparece, mas sempre volta, como uma visão. Bonita, delicada, ele tem certeza que a conhece mas não se lembra.

    No final do episódio, Jonathan Archer descobre e revela o mistério para o engenheiro-chefe da Enterprise.

    “Quando eu era criança tinha dificuldade para dormir. Minha mãe recitava um poema para mim. Havia um que eu sempre pedia: ‘The song of the wandering aengus’. Só quando fiquei mais velho soube que ele fora escrito por Yeats. ‘Eu parti para a floresta porque havia um fogo em minha cabeça’. Enfim, o homem no poema pega um peixe e o transforma em uma linda mulher com flores de maçã nos cabelos. Ela diz o nome dele e então desaparece. Ele passa o resto da vida procurando por ela. Sua visão da perfeição, imagino. Algo que ele nunca pôde encontrar.”

    A misteriosa mulher do planeta é transmorfa, capaz de adotar formas variadas. Telepata, ela encontra no subconsciente do capitão a forma que ele desejaria ver. Uma imagem da infância que o capitão guarda. No final, Jonathan agradece a bela transmorfa por lembrá-lo dessa imagem. Ela responde, “nunca deixe de buscar o que parece inatingível” e pede “nunca se esqueça de mim”. Depois que ela desaparece, adquirindo sua forma original, Jonathan Archer responde, sozinho na noite: “Não esquecerei”.

    Em O bosque das ilusões perdidas, livro de Alain Fournier, Augustin Meaulnes está perdido em uma floresta. Ele caminha até uma espécie de curral e, esgotado, se deita sobre uma palha úmida. Fustigado pelo frio ele “recordou-se de um sonho – uma visão, talvez? – que tivera quando criança e de que nunca falara a ninguém: uma manhã, em vez de acordar no seu quarto, onde estavam penduradas suas calças e paletós, ele se encontrara em uma imensa sala verde, onde o forro da parede se assemelhava àquela folhagem. Aí, a luz era tão suave que dava vontade de saboreá-la. Junto da primeira janela uma moça cosia, de costas voltadas, mas parecendo esperar que ele despertasse …. . Augustin não tivera forças para saltar da cama e caminhar por aquela casa encantada. Voltara a adormecer …. Mas da próxima vez jurava a si mesmo que iria se levantar. Quem sabe, no dia seguinte.”

    Meaulnes adormece na palha úmida. Ao amanhecer, caminha até um sítio onde é acolhido e passa dois dias. No sítio, acontece uma estranha festa e ele conhece Yvonne de Galais. No final da festa, ele precisa ir embora. Embarca em uma carruagem ao lado de um pierrô, um saltimbanco e um palhaço, personagens da festa. Meaulnes tenta, a todo custo, guardar o caminho por onde passa, mas adormece. Acorda novamente perdido, não tem ideia de onde passara aqueles estranhos dias, naquele “país perdido”. A partir daí, só tem um objetivo na vida: encontrar novamente o bosque, o sítio, encontrar Yvonne. A visão de sua infância.